9 февраля 2025 года ушел из жизни выдающийся русский актер Олег Стриженов (1929-2025). И сегодня мы вспоминаем фильм "Сорок первый", в котором Олег Стриженов сыграл одну из лучших своих ролей...

Сорок первый. СССР, 1956. Режиссер Григорий Чухрай. Сценарист Григорий Колтунов (по одноименному рассказу Бориса Лавренева). Актеры: Изольда Извицкая, Олег Стриженов, Николай Крючков, Николай Дупак и др. 25,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Знаменитый режиссер Григорий Чухрай (1921–2001) за свою долгую жизнь поставил всего шесть полнометражных игровых фильмов, и все они («Сорок первый», «Баллада о солдате», «Чистое небо», «Жили–были старик со старухой», «Трясина», «Жизнь прекрасна») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Экранизация рассказа Б. Лавренева стала сенсацией оттепельного 1956 киногода: впервые за долгие годы (предыдущая экранизация «Сорок первого» была сделана Яковом Протазановым в 1927 году) белый офицер был показан на экране не как карикатурный и/или злобный враг, а любящий и страдающий Человек.

Фильм Г. Чухрая подвергся критике со стороны «истинных большевиков». Даже автор сценария «Сорок первого», увидев готовый материал, возмущенно доложил «наверх», что его честное имя запятнано этой чуть ли не белогвардейской режиссерской трактовкой…

Киновед Нея Зоркая (1924–2006) писала о «Сорок первом» так: «Время, «которое навсегда ушло от нас и навсегда осталось с нами», — слышится за кадром. Как живое, дорогое воспоминание, возникает в фильме революционная эпоха. Здесь нет колючих, контрастных красок, быта гражданской войны в его непосредственной и подчас грубой реальности. Это — лирическое повествование, где взволнованный авторский голос звучит негромко, без резких интонаций, словно выверенный временем. И в лучших эпизодах фильма это не только не нарушает, но дает по–новому почувствовать правду гражданской войны. … В фильме «Сорок первый», великолепно снятом С. Урусевским, цвет действительно становится тонким средством выразительности, помогает передать атмосферу происходящего… Старая, в века уходящая трагедия борьбы чувства и долга по–новому и своеобразно воплощена в «Сорок первом». Не родовая вражда, не кастовые предрассудки, даже не поле боя двух воюющих держав разделяют Марютку и горячо полюбившегося ей человека. Марютка и поручик принадлежат разным мирам, двум классам, чья напряженная битва решает судьбы будущего. Классовый инстинкт безошибочен у Марютки… Она слишком хорошо, с детства познала, какими слезами и потом пропитана большевистская правда. Она просто не смогла бы полюбить врага, белоручку, «кадета погонного», если бы не исключительные обстоятельства, в которые поставила и ее, и поручика жизнь. Их связали и путь в пустыне, и болезнь кадета, и весна на затерянном в море острове. Но при первом же серьезном разговоре о жизни открылась глубокая пропасть между героями. И когда в фильме, увлеченно рисующем молодое чувство, раскрывается этот непримиримый внутренний конфликт, тогда достигается правда эпохи и характеров, тогда возникает свежее и своеобразное толкование темы.

Интересно и тонко (особенно в первой части фильма) играет О. Стриженов, намечая образ сложный и по–своему обаятельный. Его поручик умен и смел, ему присущи и душевная чуткость, и внутренняя интеллигентность, и выдержка, которая удивляет далее видавших виды красноармейцев. … Трогательно, задушевно передает И. Извицкая детскую непосредственность Марютки, зарождение светлого девичьего чувства. Актриса покоряет простотой и цельностью натуры. … А в какой–то момент в сценах на острове вообще пропадает красноармеец Марютка и появляется «абстрактная» лирическая героиня. С этим связан основной недостаток фильма. Авторы вдруг утрачивают ощущение грозной эпохи, глубокой и именно социальной драмы героев, атмосферы борьбы, которая продолжается и среди синих аральских вод. Тогда точно очерченный в предыдущих частях образ поручика превращается в образ экранного «героя–любовника», нежного, мягкого, но потерявшего черты определенного социального характера. И тогда возникает идиллия на необитаемом острове, неожиданно и обидно напоминающая старые кинематографические сюжеты. Кадр, лишившись конкретных черт времени. Начинает грешить отвлеченной красивостью, в портрете исчезает главное — характеристика. И, к сожалению, так «вневременно» выглядит трагический финал, где Марютка склоняется в волнах над застреленным ею «сорок первым», а его помертвевшие губы шепчут: «Маша...». Но ведь финал «Сорок первого» на самом деле служит началом новой драмы. К выполнившей свой долг революционного бойца Марютке приближается вражеское судно, продолжается жестокая борьба миров. Этого нет в фильме. В фильме волны как бы смывают память о счастье юных любовников.

Не вина молодого талантливого режиссера в том, что он не был до конца последователен в воплощении своего интересного замысла. Слишком долго у нас делили жизнь человека на «личное» и «общественное», пока не стали терять опыт раскрытия реальных чувств, не поддающихся такому искусственному делению. Фильм «Сорок первый», пусть и не во всем безупречно, воскрешает героя революции — живого, простого человека с его сложным духовным миром. И поэтому выход фильма в свет радостен и много обещает» (Зоркая, 1956).

Кинодраматург и писатель Виктор Шкловский (1893–1984) писал о «Сорок первом», также подчеркивая классовую подоплеку рассказа и фильма: «Режиссер Чухрай талантлив, но показать себя и режиссер и актеры могут потому, что им сценарий дает материал. Зритель видит одного и того же героя по–разному. Сюжетные положения исследуют человека. Занимательность, драматичность — это правила кинематографии. И не нужно делать поступки людей легкими. Надо показывать их колебания и не прятать противоречивость человеческой души, а понимать, что именно в этой противоречивости светится будущее. Героиня «Сорок первого» убивает свое счастье во имя своей правды, во имя справедливости» (Шкловский, 1985: 424).

А авторы «Краткой истории советского кино» отмечали впечатляющее «композиционное построение фильма. Его изобразительное, особенно колористическое решение (оператор С. Урусевский), темпераментная и впечатляющая игра актеров (О. Стриженов и И. Извицкая) – словом, все средства были использованы режиссером для того. Чтобы как можно более эмоционально передать свое отношение к той эпохе, ее событиям и участникам. Конфликт между большевичкой Марюткой и белогвардейцем Говорухой–Отроком решается в фильме как трагический. Это история «преодоления» любви во имя долга, во имя революции» (Грошев и др., 1969: 411).

Биограф Григория Чухрая – киновед и театровед И. Шнейдерман (1919–1991) с ироний охарактеризовал атмосферу, которая сложилась в стандартах «социалистического реализма» к середине 1950–х: «Система догматов в то время регламентировала драматургию фильмов и, в частности, предписывала характер финалов. Над послевоенной кинематографией тяготели стандарты благополучных концов. Положительные персонажи автоматически изымались из–под действия законов природы. Смертельно больные выздоравливали, пропавшие находились, убитые воскресали. Классический пример — редактирование фильма А.Г. Иванова «Звезда»: каждая следующая инстанция заставляла режиссера возвращать к жизни еще одного разведчика, и в варианте, вышедшем на экран, погибшие герои трагедийно–романтического рассказа Эм. Казакевича спокойненько прибывали в свою часть. Влюбленные герои Лавренева и Чухрая принесли на необитаемый остров все, чем жили раньше» (Шнейдерман, 1965).

Но затем, как ни странно, И. Шнейдерман и сам оказался в плену кинокритических штампов «соцреализма»: «На клочке плоской песчаной земли, затерянной в неправдоподобной синеве Аральского моря, воспроизводится классовый антагонизм, движущий историей: стихийное бедствие на время обессмыслило рознь героев. Но чем теснее сближение, тем больнее ранят их глубочайшие нравственные различия; социальные, классовые в своих истоках, эти различия грозят уничтожить чувство еще до того, как прибытие белых снова превращает любовников в непримиримых врагов. … Для героини «Сорок первого» нет и не может быть личного счастья вне борьбы за большевистскую правду, выстраданную всеми сознательными годами ее жизни, отточенную в боях и ставшую более чем убеждением — натурой, душою, страстью, — еще более всепроникающей страстью, чем любовь. Давно отшумела у нас та война, эпизод которой изображен в «Сорок первом». Давно выковано прочное социально–политическое единство народа. Но одна вековая общественная противоположность сохранилась: противоположность гражданина — обывателю, борца за общее дело — мещанину. Революционный антимещанский пафос рассказа естественно слился в фильме с протестом молодого художника против догматизма в жизни и в искусстве» (Шнейдерман, 1965).

Спустя несколько десятилетий литературовед и кинокритик Лев Аннинский (1934–2019) напомнил читателям о мировом социокультурном контексте премьеры и фестивального успеха «Сорок первого»: «По мере того, как по всему миру катилась волна шумных откликов на фильм, покровительственные оценки в нашей печати стали сменяться откровенным ликованием; начинающий мосфильмовский режиссер на глазах вырастал в мэтра с международным именем; было ясно, что–то открыл он собой, что–то ознаменовал, что–то выявил — не в старом лавреневском рассказе, уже и отснятом когда–то Протазановым, — в нас выявил что–то такое, что весь свет впился глазами в эти два километра пленки и принялся дискутировать.

Старая Европы была в восторге. «О, красное чудо!» — писали в Швейцарии. «Со времени „Потемкина“ ни один русский фильм, показанный в нашей стране, не привлек столько внимания», — клялись голландцы. В Хельсинки «Сорок первый» называли первым гвоздем в гроб догматиков от искусства; в Париже называли «голубой сказкой»... Марсель Блистен был поражен тем фактом, что этот «превосходный и довольно удивительный фильм не ставит никаких дидактических целей и не старается доказать ничего, кроме величия и силы любви». Однако европейские восторги — лишь первая, так сказать, полоса в спектре мировой оценки фильма. На краю континента восторги бледнеют; достаточно переправиться через Ла–Манш, и ликование сменяется иронией. «Мы никогда не думали дожить до такого времени, когда в советском фильме покажут обнаженное тело! — хихикали лондонские кинообозреватели. Нам казалось, что русские любят, сидя на тракторах, и обмениваются любезностями по поводу масштабов производства. Похоже, что мы все заблуждались...». … Когда «Дейли экспресс» назвала фильм Чухрая «самой успешной попыткой Советов показать свой образ жизни путем смешения пропаганды с сексом на воде» (берем красивых артистов, окунаем их в ближайший пруд или океан, пока одежда не прилипнет к телу, — а там пусть они говорят, что угодно и т.д.) — так вот, я думаю, что и впрямь нужны были века благополучия, чтобы выработать такое непробиваемое чувство юмора, и нужно очень хорошее настроение, чтобы по поводу финального выстрела Марютки сказать: «Русские киноработники знают, что делать, когда у них налицо парень, девушка и вода».

Но оставим английский национальный характер. Вот что интересно: по мере нарастания благополучия мировой зритель все менее и менее доволен лентой Чухрая; истерзанная историей континентальная Европа растрогалась — полная наивного здоровья Америка разводит руками; то, о чем англичане говорили с аристократической иронией, американцы режут с ковбойской прямотой: они способны оценить пастельные тона пустынных и морских пейзажей и этнические типы, крупными планами снятые гениальным Урусевским, но они не понимают, при чем тут красные и белые, почему женщина стреляет в мужчину и почему жюри Каннского фестиваля дает фильму специальную премию, да еще премию за гуманизм. На разных концах Тихого океана цивилизованные кинокритики пытаются понять новый советский фильм; японцы хвалят цвет; новозеландцы вслед за своими старшими братьями англичанами потрясены тем, что русские объясняются в любви друг другу, а не тракторам; новозеландцы призывают купить фильм непременно, так как Советы доказали, что секс и политика прекрасно совмещаются. В это самое время китайская критика кипит гневом по поводу этого самого «совмещения», обвиняет Чухрая в компромиссе с буржуазным гедонизмом и называет его кинематографическим Евтушенко...

Разгадка всемирного резонанса, который имел чухраевский дебют — в том, что он сумел заинтересовать всех — и твердокаменных, и чувствительных, и усталых, и полных сил, и озабоченных, и легкомысленных, — к человечеству как целому был обращен этот загадочный фильм и разные представители человечества могли найти в нем разные примечательные черты. «Есть ли тут социалистический реализм?» — «Конечно, есть», — ответил Олег Стриженов на пресс–конференции в Тель–Авиве... «Конечно, нет, вы в этом убедитесь сами», — добавила в скобках газета «Гаарец», публиковавшая отчет.

Итак, наше кругосветное путешествие вслед за лентой Чухрая подходит к концу; в этом спектре мы видели все цвета: от ликования до иронии, от злости до умиления; но одно соединяет все эти цвета в спектр, сводит все эти мнения воедино; в одном все согласны: «Сорок первый» Чухрая что–то предвещает, что–то сдвинулось, что–то началось в советском кинематографе, что–то предчувствуется. …

Перенесемся теперь в Советский Союз и оценим всю пикантность ситуации: в Советском Союзе нет никакого намека на дискуссию, в Советском Союзе фильм идет на–ура. Привожу заглавия рецензий в советской печати, центральной и местной: «Фильм о революционном долге»; «Революционный долг побеждает», «Фильм о мужестве и долге», «Фильм о мужестве», «Фильм о незабываемом прошлом», «Этих дней не смолкнет слава», «Горячее дыхание героических дней», «Романтика героических будней», «Героика революции», «Это не флирт».

Теперь оценим тот факт, что авторы всех этих рецензий смотрели ту же самую ленту, что и француз, сказавший: Чухрай «не старается доказать ничего, кроме величия и силы любви». Если диапазон этих расхождений покажется вам следствием одной лишь зрительской субъективности — то я прошу вас сопоставить два свидетельства одного и того же человека. Эти свидетельства тем более любопытны, что принадлежат они самому автору фильма, кинорежиссеру Григорию Чухраю.

Интервью Чухрая бельгийской газете «Ле Суар», 7 июня 1957 года: «В искусстве ничего не бывает просто. Я создавал свой фильм как артист, а не как сторонник какой–то теории». Как видим, никакой «теории».

Интервью Чухрая ашхабадской газете «Туркменская искра», 8 января 1956 года: «Мы поставили перед собой задачу — воскресить для зрителя героическую романтику незабываемых лет гражданской войны, донести до советских людей основную идею произведения — идею несокрушимой, преодолевающей все личное, верности Родине, революционному долгу». Как видим, «теория», да еще какая!

Так все же — где истина? Там ли, где парижанин Марсель Блистен видит отсутствие всякой дидактики и сплошной артистизм, и Чухрай это подтверждает? Или там, где хабаровец Николай Рогаль видит торжество революционной идеи, и Чухрай это подтверждает? Отвечаю: и там, и здесь. В том–то и дело, в том–то удивительно свойство этого фильма (а вовсе не умения его автора давать интервью газетам), — что сама художественная плоть фильма, сама ткань его есть точнейшее воспроизведение состояния умов и настроений 1957 года — периода сложной переходности, периода смутных предчувствий и первых поисков, периода взаимопроникающих противоречивых начал, колобродящих в душах разных поколений. Фильм Чухрая выявил сложное состояние душ. … Воистину нужна была гибкость Чухрая, подвижность и податливость его доброты, чтобы вот так естественно соединить в одном фильме жестокий героический сюжет и трогательно вписавшееся в него доброе и счастливое жизнелюбие. Здесь секрет мирового триумфа «Сорок первого»: лишь немногие благополучные и избалованные дети исторического процесса, отделенные от мировых трагедий Тихим океаном, позволили себе хихикать над таким сосуществованием тем. Там же, где пронеслись бури двадцатого века, — там Чухрая оценили» (Аннинский, 1991).

Сегодня «Сорок первый» по–прежнему нередко делит аудиторию на сторонников «красных» и «белых», но равнодушных среди зрителей нет:

«Гениальная работа Чухрая. Безусловно, лучшая роль безвременно ушедшей от нас И. Извицкой. Что касается Стриженова, то он сыграл множество великолепных ролей, но Говоруха–Отрок и Овод были, если можно так выразиться, «феноменобразующими факторами». И этот «феномен Стриженова» Олег Александрович пронёс через всю свою актёрскую жизнь, ни разу не оступившись и не сфальшивив! А утренняя сцена, где мелькнули в кадре голая нога и голая спина Извицкой, на мой взгляд, едва ли не самая лучшая эротическая сцена в нашем кино» (Е. Гейндрих).

«Не такая Марютка, чтобы за жизнь свою бояться. Убила она потому, что он белый офицер и потому что он вез в штаб секретные сведения, поэтому его белые так рьяно и искали. Полюбив этого офицера, она в какой–то мере совершила предательство перед своими. Я и говорю – что у этой любви нет и не может быть будущего. Блестящий белый офицер и полуграмотная рыбачка. Небудь этой войны, они бы и не встретились никогда, так как жили на разных полюсах, на разных этажах социальной лестницы. Их любовь может быть только вдали от всей это войны, на необитаемом острове. На этом рыбацком острове они жили и любили, как в тумане, позабыв обо всем, о том, кто они есть и что рядом гремит война. Но от нее не спрятаться. Убив его, она и себя убила. Ей теперь тоже жизни нет. Страшная война, погубленные судьбы» (Н. Волкова).

«Совковая идеология – это идеология коммунизма, потерпевшая разоблачение и осуждение всего цивилизованного мира. … А всё–таки, что произошло бы, если б Марютка не выстрелила? … может быть, поручик всё же смог бы заступиться за неё? … среди белых не было ни одного порядочного человека? В какого же врага она стреляла? Она стреляла в безоружного человека, к тому же, в того, кто был ей дорог. Мне очень жаль эту девушку, и я бы очень хотела, чтобы этого выстрела не было, или был промах. Она рыдала над своим голубоглазеньким, а мы рыдаем над ней. Мне кажется, она всё же осознала то, что совершила, и её слёзы, это слёзы раскаяния. Но, увы, слишком поздно. Поэтому надо всегда всё делать сознательно, а не позволять негодной идеологии ослепить наше сознание и развратить душу» (Лина).

«Та война была даже не войной идеологий, а войной между людьми за образ жизни. Победят белые – значит, опять хорошая жизнь для них и нищета для других. Победят красные – значит, у простых людей появится надежда на лучшее. Но первые потеряют свои неимоверно раздутые блага. Как говорят, Бог велел делиться. Вы помните, что революция началась с голодных, позже названных хлебными, бунтов. Так что Марютка и голубоглазенький были врагами не только идейными, а скорее социальными. Просто идеология наложилась на социальные нужды людей» (Татьяна).

Киновед Александр Федоров